抗戰(zhàn)時(shí)期電影不僅是抗戰(zhàn)宣傳的鼓動(dòng)者，更是這段民族集體記憶的傳承者。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利80周年與中國(guó)電影誕生120周年的交匯點(diǎn)上，對(duì)“十四年抗戰(zhàn)”期間中國(guó)電影發(fā)展作全景式研究的《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》無(wú)疑意義不凡。

彌合“黑洞”：

重構(gòu)抗戰(zhàn)電影的全景敘事

有關(guān)中國(guó)淪陷時(shí)期電影的研究，長(zhǎng)期以來(lái)在中國(guó)電影史領(lǐng)域近乎是一個(gè)“黑洞”。進(jìn)入21世紀(jì)，仍然缺乏“基于十四年抗戰(zhàn)并連綴抗戰(zhàn)前后”的研究，《光影山河：電影與抗戰(zhàn)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《光影山河》）一書(shū)正是致力于此。

1937年全面抗戰(zhàn)前，出現(xiàn)了大量旨在喚醒民眾、動(dòng)員抗日的電影作品，如聯(lián)華公司出品的《狼山喋血記》《小玩意兒》等故事片，《十九路軍抗日血戰(zhàn)史》《淞滬抗日陣亡將士追悼會(huì)》《東北義勇軍抗日戰(zhàn)史》《熱河血淚史》《上海浩劫記》等抗戰(zhàn)紀(jì)錄片。聲音元素的加入，特別是那些激昂的抗戰(zhàn)歌曲和配樂(lè)，極大地強(qiáng)化了電影的感染力。

對(duì)于1937—1945年全面抗戰(zhàn)時(shí)期，《光影山河》對(duì)四個(gè)主要區(qū)域進(jìn)行全景式描繪，即以重慶為中心的大后方電影，以延安為中心的根據(jù)地電影，以上海為中心的“孤島”和淪陷時(shí)期電影，偽滿(mǎn)和華北淪陷區(qū)電影。

以往研究常低估“孤島”電影的價(jià)值，《光影山河》通過(guò)詳實(shí)史料指出，身處政治高壓環(huán)境的中國(guó)電影人，通過(guò)《木蘭從軍》《文素臣》等古裝片宣揚(yáng)“忠孝節(jié)義”等傳統(tǒng)價(jià)值，或通過(guò)《新地獄》《孤島春秋》等時(shí)裝片反映“孤島”民眾的現(xiàn)實(shí)困境，隱晦地傳遞抗?fàn)幰庾R(shí)。留守上海的左翼影評(píng)家阿英等人利用電影評(píng)論陣地揭露日本人收買(mǎi)上海電影界的陰謀，進(jìn)行文化的抗日斗爭(zhēng)。

《光影山河》以“十四年抗戰(zhàn)”為縱向時(shí)間軸，以戰(zhàn)時(shí)多區(qū)域電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展為橫向空間軸，編織出一幅被以往“革命史觀”所遺漏的、更為完整的抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影全景圖。它打破了以往電影史研究將“抗戰(zhàn)電影”局限于非淪陷區(qū)官方或進(jìn)步電影創(chuàng)作的單一敘事，通過(guò)對(duì)“孤島”“淪陷區(qū)”電影個(gè)案研究，揭示了戰(zhàn)時(shí)中國(guó)電影發(fā)展的多元性、復(fù)雜性和內(nèi)在韌性。在彌合“黑洞”的同時(shí)，該書(shū)有力地證明了部分淪陷區(qū)電影絕非簡(jiǎn)單的“漢奸電影”標(biāo)簽所能概括，而是民族意志在極端困境下的一種特殊而堅(jiān)韌的表達(dá)形式。

打破割裂：

電影史學(xué)研究的范式突破

李少白認(rèn)為，電影歷史學(xué)作為電影學(xué)和歷史學(xué)的一個(gè)交叉學(xué)科，兼有電影和歷史的雙重品格。電影在近代中國(guó)早已超越單一的商品屬性，成為政治宣傳、社會(huì)交往與文化博弈的重要媒介，與中國(guó)追求獨(dú)立、自由、民主、統(tǒng)一、富強(qiáng)的發(fā)展進(jìn)程緊密交織，唯有樹(shù)立開(kāi)放的電影史觀念，才能形成完整的中國(guó)電影發(fā)展脈絡(luò)。

《光影山河》正是這一研究范式的實(shí)踐。該書(shū)將電影史嵌入民族存亡的宏大“戰(zhàn)爭(zhēng)史”框架之中，通過(guò)豐富史料展示電影人在戰(zhàn)爭(zhēng)下通過(guò)電影實(shí)現(xiàn)自救、抗?fàn)幣c重生的歷程。其核心貢獻(xiàn)在于兩方面：一是更新中國(guó)電影史研究范式，以“實(shí)在論”史觀對(duì)戰(zhàn)時(shí)大后方、根據(jù)地、孤島、淪陷區(qū)等多元空間的電影生產(chǎn)、傳播與接受進(jìn)行延續(xù)性考察，打破以往割裂的地域研究局限；二是史料突破，1941年至1945年淪陷區(qū)電影史料的搜集一直是中國(guó)電影史研究中難以克服的困境?！豆庥吧胶印吠ㄟ^(guò)系統(tǒng)挖掘報(bào)刊、檔案及戰(zhàn)時(shí)海關(guān)數(shù)據(jù)、膠片進(jìn)口記錄、影院上座率報(bào)表等文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)了中日電影界圍繞“膠片”展開(kāi)的隱蔽角力，進(jìn)而展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)電影產(chǎn)業(yè)鏈的摧毀性影響。

“膠片危機(jī)”是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，日偽絞殺中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的縮影。全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國(guó)進(jìn)口貿(mào)易受到重大影響，使嚴(yán)重依賴(lài)外國(guó)供應(yīng)的電影膠片及炭精棒瀕臨枯竭，導(dǎo)致制片與放映成本激增。從業(yè)者被迫采取極端應(yīng)對(duì)措施，即縮短影片時(shí)長(zhǎng)、停拍故事片、將有聲片轉(zhuǎn)為無(wú)聲放映，甚至拆解聲帶片作副片使用。上海電影界曾嘗試通過(guò)行業(yè)聯(lián)盟直購(gòu)?fù)鈬?guó)膠片并推進(jìn)國(guó)產(chǎn)化，但均因日軍的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)而失敗。日偽政權(quán)趁機(jī)以低價(jià)膠片為誘餌滲透上海影業(yè)，“中聯(lián)”至“華影”的蛻變標(biāo)志多數(shù)上海私營(yíng)電影公司淪為日偽宣傳工具，最終使上海電影業(yè)在“膠片扼喉”下全面淪陷。戰(zhàn)后，中國(guó)電影業(yè)發(fā)展充分吸取“孤島”和淪陷時(shí)期慘遭吞噬兼并的教訓(xùn)。以“昆侖”“文華”為代表的“戰(zhàn)后新電影”創(chuàng)作群體，在有限的資源下，更加注重打磨劇本和提升影片藝術(shù)性，整體藝術(shù)水平相比戰(zhàn)時(shí)有了顯著進(jìn)步。從戰(zhàn)前資本壟斷、戰(zhàn)時(shí)殖民壓迫到戰(zhàn)后藝術(shù)重生，膠片危機(jī)不僅是產(chǎn)業(yè)困局，更是中國(guó)電影人在民族危亡中尋求文化主體性的縮影。

多重驅(qū)力：

抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影的文化表達(dá)

抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影的發(fā)展，在戰(zhàn)爭(zhēng)外因與傳統(tǒng)內(nèi)因的影響下形成了復(fù)雜的敘事動(dòng)力與文化譜系。這一時(shí)期的電影文化，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、革命思潮以及侵略者妄圖實(shí)現(xiàn)的文化同化及其對(duì)抗的綜合表達(dá)。

《光影山河》引入趙汀陽(yáng)提出的中國(guó)文化的“旋渦模式”概念，進(jìn)行了淪陷區(qū)電影文化分析。在淪陷時(shí)期中日“合拍”的《萬(wàn)世流芳》中，日本影星李香蘭飾演的“鳳姑”以孤女身份暗示淪陷的東北地區(qū)，在外敵入侵的背景下，小心求生，卻時(shí)刻堅(jiān)守自己的善惡底線(xiàn)。歌舞片《萬(wàn)紫千紅》則運(yùn)用了“日本人極力貶低并逐漸禁止的美國(guó)電影范式”。侵略者的文化宣傳策略被卷入中國(guó)文化“旋渦”，在其內(nèi)在邏輯下被重新詮釋與塑造，凸顯了中國(guó)文化在逆境中轉(zhuǎn)化吸收外來(lái)元素的獨(dú)特機(jī)制。

抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)電影，是在多重文化力量交織作用下艱難前行的。它既是戰(zhàn)前已確立的、注重民族美學(xué)表達(dá)與社會(huì)關(guān)懷的傳統(tǒng)延續(xù)；也是在民族危亡關(guān)頭，受“左翼文化運(yùn)動(dòng)”感召，以“現(xiàn)實(shí)主義”為武器投身救亡洪流的戰(zhàn)斗號(hào)角；更是在淪陷區(qū)特殊語(yǔ)境下，中國(guó)深厚的文化“旋渦”展現(xiàn)的驚人韌性。這多種力量相互滲透、作用，共同書(shū)寫(xiě)了中國(guó)電影在抗戰(zhàn)烽火中的悲壯篇章，為戰(zhàn)后的電影復(fù)興奠定了復(fù)雜而深刻的基調(diào)。

（原載《北京日?qǐng)?bào)》，作者為李伯紳）